Cecilio Tieles, en su casa habanera. Al fondo, su retrato, obra de Oswaldo Guayasamín. Foto: Randy Rodríguez Pagés

Cecilio Tieles, en su casa habanera. Al fondo, su retrato, obra de Oswaldo Guayasamín.
Foto: Randy Rodríguez Pagés

De su compatriota Nicolás Ruiz Espadero (La Habana, 1832-1890), pianista, compositor y pedagogo, ha dicho Cecilio Tieles: “Es un objetivo en mi vida”. Lo afirmó el también pianista en una de las pruebas recientes de que esa declaración constituye una verdad: el concierto que ofreció en la habanera Sala de San Francisco de Asís en la víspera del Día de la Cultura Cubana, y que dedicó íntegramente a interpretar obras de Espadero. En las compuestas para piano y violín lo acompañó su hermano Evelio: dúo de lujo, porque ambos gozan de reconocimiento internacional.

A inicios de 2014 —en otra institución capitalina, la Sala Ignacio Cervantes— dio Cecilio una nueva demostración de su labor para que se conozca y se valore acertadamente la producción de Espadero. El concierto de esa ocasión fue un panorama de uno de los géneros característicos de la música cubana: la contradanza, que Tieles recorrió espléndidamente desde sus orígenes hasta huellas que la revelan viva en compositores de nuestros días.

En el programa tuvo merecidamente Espadero un espacio notable: entre otras composiciones suyas y su trascripción del Potpourri cubano de José White, vibró la Gran fantasía cubana, “comparable, como representativa de Cuba, con las Polonesas de Frydryk Chopin como símbolo de Polonia”, afirma Tieles, y añade: “Su legado es un tesoro de nuestra nación, pero no siempre se ha ponderado con justicia”.

Bagaje para el empeño

Al estudiar la obra de Espadero y revivirla con el piano, Cecilio Tieles respeta el alma que ella conserva a despecho del tiempo, y ratifica la suya propia. Músico virtuoso y de pensamiento, y educador de consistente y larga trayectoria, Tieles inició sus estudios de piano en París en 1952, con profesores célebres, cuando tenía 10 años, y a los quince ingresó en el Conservatorio Nacional francés. Su formación la redondeó de 1958 a 1966 en el Conservatorio Chaikovsky, de Moscú. Premiado en relevantes certámenes dentro y fuera de su país, aquí ha sido profesor y jefe de cátedra de la Escuela Nacional y del Instituto Superior de Arte (ISA), y, a finales de los años 60, asesor de la reforma en la enseñanza del piano.

Lleva cerca de cuatro décadas alternando su labor entre Cuba y España, específicamente en Cataluña, cuya Asociación de Intérpretes de Música Clásica presidió hasta 2012; y es miembro fundacional de la Unión de Músicos de Cataluña, que agrupa cerca de tres mil integrantes. “El trabajo en España me ha permitido conocer mejor la relación de la música de ambos países, y contribuir allí a la difusión de la nuestra”, apunta.

Su interés en Espadero tomó camino efectivo en 1980, al escogerlo tema del doctorado en Ciencias del Arte, que finalizó en el ISA en 1992. En ese camino agradece en general, y por lo que han significado en particular para su trabajo investigativo, las contribuciones de Fernando Ortiz al conocimiento de lo cubano, y la sugerencia que le hizo Argeliers León: “no enjuiciar a Espadero a la luz del nacionalismo, sino de lo nacional musical cubano, por su aporte sin fronteras a la nación que se formó en Cuba”. La gratitud habla de su honradez, y realza el derecho que se ha ganado a disfrutar plenamente la productividad de su trabajo, acometido con gran independencia de criterio. La investigación lo ha llevado a varios países.

“De la tesis con que obtuve el grado de doctor nació el libro Espadero. Música y nación en Cuba colonial, con dos ediciones en su haber. Ese fruto lo prolonga el volumen Espadero. Obras para piano”. Los dos resultan esclarecedores, y desbrozan caminos. El primero es un estudio macizo, de eficaz soltura expositiva, y el segundo reúne, con una introducción del pianista indagador, las partituras de dieciocho composiciones de Espadero y un disco en el cual son interpretadas por Tieles.

Alcance

El braceo del músico de hoy en el legado de aquel predecesor tiene gran significado para la cultura cubana, y no solo porque “la música de Espadero ha sido poco interpretada y apenas se conoce fuera de círculos reducidos de músicos y musicólogos”. Su investigación es valiosa asimismo porque enfrenta, fundadamente, desaciertos de distintos críticos al juzgar a Espadero.

Según Tieles, “fue el primer músico profesional formado en Cuba, y sus partituras se editaban en España, Francia, Alemania, Estados Unidos. Fue reconocido por colegas relevantes, como el estadounidense Louis Moreau Gottschalk, el polaco Julian Fontana, el holandés cubanizado Hubert de Blanck, y los españoles Felipe Pedrell y Jesús de Monasterio, violinista que estrenó El canto del esclavo”.

Nada de eso se dice en desmedro de artistas como Rafael Díaz Albertini, José White, Claudio Brindis de Salas (el padre y el hijo, que brilló en el mundo) e Ignacio Cervantes. Pero “apreciaciones injustas han limitado la comprensión del lugar que le corresponde a Espadero por su contribución a la cultura cubana. Lo han tildado de extranjerizante, de poco atento a la vida de su país”.

Para el agudo estudioso, situar acertadamente a Espadero implica percatarse de que, “si fue uno de los más importantes compositores para España en el siglo XIX, también fue, en primer lugar, el más importante para Cuba”. Aunque “en España se han perdido generalmente la posibilidad de apreciarlo en un camino donde se anticipó a Isaac Albéniz y Enrique Granados, y en Cuba tampoco han faltado excesos —o defectos— al ubicarlo”.

Algunas exégesis no han calado lo bastante en lo que representaron en general, y para Espadero, músicos euroafricanos —como los denomina Tieles— formados en Europa o en territorios de dominante influencia europea: “como Juan Latino o Juan Pareja, en España (el primero, elogiado por Miguel de Cervantes en el prólogo del Quijote; el segundo, esclavo manumiso, fue también pintor, y discípulo de Velázquez); incluso un Medici, Alessandro, que gobernó Florencia. En Cuba fue el caso de Tomás Buelta y Flores, Secundino Arango, White, los Brindis de Salas, José Manuel (Lico) Jiménez”, enumera Tieles. A ambos lados del Atlántico esos músicos introdujeron en las composiciones o en la ejecución, o en ambas, sabores que no eran estrictamente los mismos de Europa.

En Cuba siempre

Desenfoques han llevado a cargar la mano en la valoración de Espadero como hispanizante, a pesar de lo que él bebió de los euroafricanos. Pero al oír —bien escuchada— su música, interpretada por Tieles, o los Tieles, con riguroso respeto a las partituras originales, se percibe que no merece ser considerado inferior a Manuel Saumell (La Habana, 1818-1870), quien ha acaparado la atención de los estudios y la promoción de la música cubana.

Retrato de Espadero pintado, a partir de una fotografía, por Augusto G. Menocal. Se conserva en el Museo Nacional (cubano) de la Música. Fotocopia: cortesía de C. Tieles

Retrato de Espadero pintado, a partir de una fotografía, por Augusto G. Menocal. Se conserva en el Museo Nacional (cubano) de la Música.
Fotocopia: cortesía de C. Tieles

Espadero, 14 años más joven que Saumell, lo sobrevivió por dos décadas, durante las cuales siguió produciendo, y cosechando admiración. Que no se vinculara directamente con el independentismo activo —con el cual coincidió, después del augural 1868, más tiempo que Saumell, muerto cuando la Guerra de los Diez Años estaba por cumplir su primer bienio—, alimentó quizás la visión que se ha tenido de él como desentendido de la realidad cubana.

Ello puede haber influido —ejemplo ilustrativo— en la clara preferencia de Alejo Carpentier por Saumell, en quien sí vio los brotes de mucha de la producción musical cubana que vendría luego. Pero la pasión narrativa que el erudito autor de La música en Cuba (1946) puso al tratar la vida de Espadero, expresa verdadero interés por su obra. Suponer que esa pasión fue un hecho inconsciente, o un impulso estético irresponsable, sería irrespetuoso con el Carpentier musicólogo, y hasta con el novelista que siempre fue.Comentarios negativos sobre Espadero pueden recordar la actitud desaprobatoria que en ocasiones ha empañado, para Cuba, la valoración de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Pero, mientras esta última hizo gran parte de su vida en España, donde murió sin dejar de ser ni de sentirse cubana, Espadero vivió en La Habana desde su nacimiento hasta el trágico final en que sufrió los dolores del cuerpo quemado.

A Espadero con Martí

Para enfrentar devaluaciones o tibiezas críticas, o saetazos contra la producción de Espadero, Tieles tiene el mejor aliado con que podría contar: José Martí, y por ello se piensa también en Avellaneda. A sus veintidós años, el Maestro muestra menos simpatía por ella, “atrevidamente grande”, que por Luisa Pérez de Zambrana, “tiernamente tímida”.

En ello podían animarlo prejuicios de la época y afinidades afectivas, y, sobre todo, los nexos de la primera con España. Pero al año siguiente, al reprobar el españolismo de Rosario Acuña, poetisa a quien se suponía cubana, le echa encima “la sombra de la augusta Avellaneda”; y es clave la carta de 1891 en la cual, entre otros méritos de su maestro Rafael María de Mendive, muerto un lustro antes, menciona el haber defendido “de los hispanófobos, y de los literatos de enaguas, la gloria cubana que le querían quitar a la Avellaneda”.

La claridad de Martí con respecto a la escritora cubana de quien también dice “que dio vida a la tragedia y campea sin rival en el teatro español”, recuerda sus juicios sobre Espadero. A pesar de su quebrantada salud, que por esos días le impidió hacer otras tareas que también le interesaban, el 3 de marzo de 1891 pronunció en Nueva York un discurso acerca del músico. Lo hizo en la Sociedad Literaria Hispanoamericana, presidida entonces por él, y que fue escenario de discursos suyos cardinales para nuestros pueblos: basta recordar Madre América —enfilado contra las maniobras imperialistas del Congreso Internacional de Washington de 1889-1890—, y el consagrado a Simón Bolívar.

Al hablar de Espadero, recuerda “una tarde de mayo en que estallaban al sol tierno las primeras lilas”, y él, Martí, vio “al gentío de seda y encajes, de petimetres y marquesas, de generales canosos y de duques, levantarse entusiastas de sus asientos, vitorear una música entrañable y conmovedora, proclamar, en el aire lloroso, al que enviaba a la corte feliz el dolor de la noche, la queja de las sombras, la plegaria de los cañaverales”.

Tras esas palabras, referidas a Cuba, ubica el lugar de la escena e identifica al protagonista y su obra: “Era Madrid: la sala famosa de los conciertos de Madrid, que aclamaba El canto del esclavo, de Espadero”. Cabe conjeturar, con Tieles, que la versión oída por Martí fue la de Monasterio, sobre el original compuesto por Espadero para voz (con un poema de Alejandro Lorenzana) y piano.

Martí, quien siempre hace un uso responsable de la palabra, en esa ocasión sostiene: “No he de decir aquí, porque todo el mundo lo sabe, que el músico creador a quien rendimos homenaje, no fue artista de mera habilidad, que saca del marfil jadeante y estrujado, una música sin alma: ni lacayo de su tiempo, que al esqueleto de su patria le pone sobre la oreja una moña de colores, o de gritos salvajes compone un baile impuro, para que lo bailen, coronados de adormideras en el gozo del fango”.

Hay que amarrarse las manos para no reproducir todo el discurso donde Martí define a Espadero como “arpa magnífica, que en la fiereza del silencio, entona un himno fúnebre a todo lo que muere: ¡saluda con alborozo de aurora a lo que nace: recoge en acordes estridentes los gritos de la tierra, cuando triunfa la tempestad y viene la luz del rayo!”

Por la biografía de Martí se sabe que el testimonio de algo presenciado por él un mes de mayo, en Madrid, ubica la escena entre 1871 y 1873, y el discurso data de cuando ya el revolucionario braceaba hacia la etapa decisiva en la preparación de la guerra de liberación nacional. Si nunca los hizo, menos aún entonces habría hecho irresponsablemente elogios como los dedicados a Espadero, a quien vuelve a referirse en la sección “En casa” del Patria del 28 de enero de 1893: “El Salón de Behr, en la Quinta Avenida, es como cosa nuestra. Allí celebramos a Espadero, que puso en música el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta”.

A esas palabras, que Tieles hace bien en llevar como escudo en su valoración de Espadero, Martí agrega otras concernientes a Díaz Albertini, el violinista que, como el pianista Cervantes, apoyaba con su arte, en el seno de la emigración patriótica, los preparativos de la guerra para liberar a Cuba. Ambos elogió él en el mismo periódico. En la citada nota de “En casa”  se lee: “allí agasajamos a Albertini, que no olvidará nunca, de seguro, el fervor y el cariño de los aplausos cubanos”.

También en música, del subsuelo a la atmósfera

Martí, quien acerca de Cuba tenía una información que a menudo le permitía hacer desde el exterior indicaciones concretas a personas residentes en ella, supo ver la cubanía de Espadero en la esencia de su música y en su pensamiento, en su actitud, más que en lo externamente apreciable en una composición o en otra. Pero el autor de El canto del esclavo, que también cultivó la danza y la contradanza —géneros de gran significación para Cuba y enriquecidos por músicos étnicamente negros o mulatos— hizo a la música cubana en general aportes que a veces mueven a quien la oye a imaginar que está disfrutando la obra de autores que vinieron mucho después. ¿Es que acaso, por ejemplo, no se piensa en Ernesto Lecuona ante sonoridades de la obra del excepcional Espadero?

Además de las ya citadas, otras composiciones suyas sobresalen como cauce de su cubanía. En la partitura de Canto del guajiro, que figura en las Obras para piano de Espadero interpretadas por Tieles, aparece una indicación que, aparte de cumplir su función técnica, revela un talante anímico atribuible tal vez al propio autor y al afán protagonizado por Tieles, como, en general, al mejor sentido de lo cubano, aunque no necesariamente por lo que respecta a la primera cualidad mencionada. En lengua italiana, familiar en textos de esa índole, la indicación, que no requiere traducirse para el público lector de hoy, reza: mesurato ma sempre con anima.

Luis Toledo Sande

Publicado en Bohemia Digital:

http://www.bohemia.cu/2014/01/27/cultura/musica.html

También aparecerá en la edición impresa de la revista.

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